Живопись треугольники и круги

Казимир Малевич, русский художник, пионер геометрического абстракционизма и создатель движения супрематизма. Малевич разработал свой собственный абстрактный стиль, основанный строго на геометрических элементах, квадратах и прямоугольниках. Этот стиль стал известен как супрематизм, имея в виду превосходство «чистого художественного чувства». В своих первых картинах он представлял геометрические формы в ограниченном диапазоне цветов, иногда только в черном цвете, на белом фоне.

Позже он представил более широкий спектр цветов, а также треугольники, круги и изогнутые формы. Из простейших геометрических фигур Малевич построил целую супрематическую вселенную. Искусство Казимира Малевича и его супрематический манифест являются одними из самых важных художественных достижений 20-го века. Он утверждал, что достиг вершины абстрактного искусства, отрицая объективное представление. Бесконечность, вечность, Бог, ноль формы, пустота, блаженное чувство освобождающей беспредметности, чистое искусство, превосходство чистого чувства, дух ощущения, который пронизывает все…

Голова крестьянина. 1929 г. Казимир Малевич

Супрематизм

Супрематизм — это высоко геометрический стиль абстрактной живописи 20-го века, разработанный русским художником Казимиром Малевичем. Термин «супрематизм «относится к искусству, основанному на превосходстве «чистого художественного чувства», а не на изображении объектов. В 1913 году Малевич выполнил свою первую супрематическую композицию: карандашный рисунок черного квадрата на белом фоне. В 1915 году он опубликовал манифест и впервые выставил свои супрематические композиции на выставке.

Супрематизм. 1915 г. Казимир Малевич

Самые ранние супрематические работы Малевича были одними из самых строгих, состоящих из основных геометрических фигур, таких как круги, квадраты и прямоугольники, окрашенные в ограниченный диапазон цветов. В последующие годы он постепенно ввел больше цветов, а также треугольники и фрагменты кругов. Он также начал восстанавливать некоторую иллюзию глубины в своих композициях. Достигнув этой конечной точки абстракции, Малевич в 1919 году объявил, что супрематический эксперимент завершен.

Любая попытка интерпретировать супрематизм неизбежно опирается на собственное объяснение движения Малевичем. Малевич отличал свою работу не только от изображения внешней реальности, но и от любого искусства, которое пыталось изобразить эмоции своего создателя. Супрематизм, напротив, он намеревался выразить «металлическую культуру нашего времени», и он иногда делал прямые ссылки на технологию в своем искусстве.

В целом Малевич использовал идеальные абстрактные формы, такие как квадрат, как символы способности человечества выйти за пределы естественного мира. Малевич был чрезвычайно заинтересован в теософии мистического движения и в выражении духовной реальности за пределами физической через свое искусство. В этом контексте черный квадрат его первой супрематической работы не был пустым, как утверждали его критики. Вместо этого он был «наполнен духом беспредметного ощущения», по словам художника, который описывал белые области в своих композициях как «свободное белое море бесконечности». Это освобождение от конечного земного существования достигло подходящей кульминации в его картинах «белое на белом», где квадрат, наконец, потерял свое физическое присутствие и слился со своим блестящим белым фоном.

Манифест супрематизма

«Под супрематизмом я понимаю превосходство чистого чувства в творческом искусстве. Для супрематиста визуальные явления объективного мира сами по себе бессмысленны; значимым является чувство как таковое, совершенно независимо от среды, в которой оно вызывается.

Так называемая «материализация» чувства в сознательном уме на самом деле означает материализацию отражения этого чувства через посредство некоторой реалистической концепции. Такая реалистическая концепция не имеет ценности в супрематическом искусстве… И не только в супрематическом искусстве, но и в искусстве вообще, потому что непреходящая, истинная ценность произведения искусства (к какой бы школе оно ни принадлежало) заключается исключительно в выраженном чувстве.

Академический натурализм, натурализм импрессионистов, сезаннизм, кубизм и т. д. — Все это, в некотором смысле, не более чем диалектические методы, которые, как таковые, ни в коем случае не определяют истинную ценность произведения искусства.

Объективное представление, имеющее своей целью объективность, — это то, что как таковое не имеет ничего общего с искусством, и все же использование объективных форм в художественном произведении не исключает возможности его высокой художественной ценности.

Следовательно, для супрематиста подходящим средством представления всегда является то, которое дает максимально возможное выражение чувству как таковому и игнорирует знакомый внешний вид объектов.

Объективность сама по себе для него бессмысленна; понятия сознательного ума ничего не стоят.

Чувство является определяющим фактором… и, таким образом, искусство приходит к беспредметному представлению в супрематизме.

Она достигает «пустыни», в которой не может быть воспринято ничего, кроме чувства.

Все, что определяло объективную идеальную структуру жизни и «художественных» идей, концепций и образов, художник отбросил в сторону, чтобы прислушаться к чистому чувству.

Искусство прошлого, которое стояло, по крайней мере, внешне, на службе религии и государства, обретет новую жизнь в чистом (неприменимом) искусстве супрематизма, которое построит новый мир-мир чувств…

Красный квадрат (Живописный реализм крестьянки в двух измерениях). 1915 г. Казимир Малевич

Когда в 1913 году, в отчаянной попытке освободить искусство от балласта объективности, я нашел убежище в квадратной форме и выставил картину, которая состояла не более чем из черного квадрата на белом поле, критики, а вместе с ними и публика вздохнули: «Все, что мы любили, потеряно. Мы в пустыне… Перед нами не что иное, как черный квадрат на белом фоне!»

«Увядающие» слова были призваны изгнать символ «пустыни», чтобы на «мертвом квадрат» можно было увидеть любимое подобие «реальности» («истинная объективность» и духовное чувство).

Квадрат казался непонятным и опасным для критиков и публики… И этого, конечно, следовало ожидать.

Восхождение к вершинам необъективного искусства трудное и болезненное… но, тем не менее, это полезно. Знакомое отступает все дальше и дальше на задний план… Контуры объективного мира все больше и больше стираются, и так идет, шаг за шагом, пока, наконец, мир, «все, что мы любили и чем мы жили», не теряется из виду.

Никаких больше «подобий реальности», никаких идеалистических образов, ничего, кроме пустыни!

Но эта пустыня наполнена духом необъективного ощущения, которое пронизывает все.

Даже меня охватила робость, граничащая со страхом, когда дело дошло до того, чтобы покинуть «мир воли и идеи», в котором я жил и работал и в реальность которого верил.

Но блаженное чувство освобождения от необъективности увлекло меня в «пустыню», где нет ничего реального, кроме чувства… и так чувство стало сутью моей жизни.

Это был не «пустой квадрат», который я выставил, а скорее ощущение необъективности.

Я понял, что «вещь» и «понятие» были заменены чувством, и понял ложность мира воли и идеи.

Является ли бутылка с молоком символом молока?

Супрематизм — это повторное открытие чистого искусства, которое с течением времени было затемнено накоплением «вещей».

Супрематизм (Супремат № 58). 1916 г. Казимир Малевич

Мне кажется, что для критиков и публики живопись Рафаэля, Рубенса, Рембрандта и т. Д. Стала не чем иным, как скоплением бесчисленных «вещей», которые скрывают свою истинную ценность и чувство, породившее ее. Единственное, чем восхищаются, — это виртуозность объективного представления.

Если бы можно было извлечь из произведений великих мастеров выраженное в них чувство действительной художественной ценности, то есть и скрыть это, публика, наряду с критиками и искусствоведами, никогда бы даже не упустила этого.

Так что нет ничего странного в том, что мой квадрат показался публике пустым.

Если кто-то настаивает на оценке произведения искусства на основе виртуозности объективного представления и правдоподобия иллюзии и думает, что он видит в самом объективном представлении символ вызывающей эмоции, он никогда не будет участвовать в радостном содержании произведения искусства.

Широкая публика все еще убеждена сегодня, что искусство обречено на гибель, если оно откажется от имитации «горячо любимой реальности», и поэтому она с тревогой наблюдает, как ненавистный элемент чистой чувственной абстракции все больше и больше продвигается вперед…

Искусство больше не заботится о служении государству и религии, оно больше не хочет иллюстрировать историю нравов, оно больше не хочет иметь ничего общего с объектом как таковым и верит, что оно может существовать само по себе и для себя без «вещей» (то есть «проверенного временем источника жизни»).

Но природа и смысл художественного творчества по-прежнему неправильно понимаются, как и природа творчества в целом, потому что чувство, в конце концов, всегда и везде является единственным источником любого творчества.

Эмоции, которые зажигаются в человеческом существе, сильнее, чем сам человек… они должны любой ценой найти выход, они должны принять открытую форму, они должны быть сообщены или приведены в действие.

Это было не что иное, как стремление к скорости… для полета… который, ища внешнюю форму, привел к рождению самолета. Ибо самолет был сконструирован не для того, чтобы перевозить деловые письма из Берлина в Москву, а скорее для того, чтобы подчиниться непреодолимому стремлению этого стремления к скорости принять внешнюю форму.

«Голодный желудок» и интеллект, который служит этому, конечно, всегда должны иметь последнее слово, когда дело доходит до определения происхождения и цели существующих ценностей… но это тема сама по себе.

Девушки в поле. 1929 г. Казимир Малевич

Положение дел в искусстве точно такое же, как и в творческих технологиях… В живописи (я имею в виду здесь, естественно, принятую «художественную» живопись) можно обнаружить за технически правильным портретом мистера Миллера или гениальным изображением цветочницы на Потсдамской площади ни следа истинной сущности искусства, ни каких-либо признаков чувства. Живопись — это диктатура метода репрезентации, цель которого — изобразить мистера Миллера, его окружение и его идеи.

Черный квадрат на белом поле был первой формой, в которой проявилось необъективное чувство. Квадрат = чувство, белое поле = пустота за пределами этого чувства.

И все же широкая публика видела в необъективности репрезентации гибель искусства и не понимала очевидного факта, что чувство здесь приняло внешнюю форму.

Супрематический квадрат и исходящие из него формы можно уподобить примитивным знакам (символам) аборигенов, которые в своих сочетаниях представляли не орнамент, а чувство ритма.

Супрематизм породил не новый мир чувств, а, скорее, совершенно новую и прямую форму представления мира чувств.

Квадрат меняется и создает новые формы, элементы которых могут быть классифицированы так или иначе в зависимости от чувства, которое их породило.

Когда мы рассматриваем античную колонну, нас больше не интересует пригодность ее конструкции для выполнения своей технической задачи в здании, но мы признаем в ней материальное выражение чистого чувства. Мы больше не видим в нем структурной необходимости, но рассматриваем его как самостоятельное произведение искусства.

«Практическая жизнь», подобно бездомному бродяге, врывается в каждую художественную форму и считает себя генезисом и причиной существования этой формы. Но бродяга недолго задерживается на одном месте, и как только он уходит (когда заставить произведение искусства служить «практическим целям» больше не кажется практичным), работа восстанавливает свою полную ценность.

Старинные произведения искусства хранятся в музеях и тщательно охраняются не для того, чтобы сохранить их для практического использования, а для того, чтобы можно было наслаждаться их вечным искусством.

Разница между новым, необъективным («бесполезным») искусством и искусством прошлого заключается в том, что полная художественная ценность последнего выявляется (признается) только после того, как жизнь в поисках какого-то нового средства оставила его, тогда как непримененный художественный элемент нового искусства опережает жизнь и закрывает дверь «практической полезности».»

Таким образом, новое необъективное искусство является выражением чистого чувства, не ищущего ни практических ценностей, ни идей, ни земли обетованной…

Супрематисты сознательно отказались от объективного представления своего окружения, чтобы достичь вершины истинного «разоблаченного» искусства и с этой точки зрения взглянуть на жизнь через призму чистого художественного чувства.

Ничто в объективном мире не является таким «надежным и непоколебимым», как это кажется нашему сознательному уму. Мы не должны принимать ничего столь предопределенного, как то, что создано для вечности. Каждая «прочно установившаяся», знакомая вещь может быть перемещена и приведена в новый и, в первую очередь, незнакомый порядок. Почему же тогда невозможно создать художественный порядок?…

Наша жизнь — это театральная пьеса, в которой необъективное чувство изображается объективными образами.

Епископ — это не что иное, как актер, который стремится словами и жестами, на соответствующей «одетой» сцене, передать религиозное чувство или, скорее, отражение чувства в религиозной форме. Конторский клерк, кузнец, солдат, бухгалтер, генерал… все это персонажи той или иной пьесы, изображенные разными людьми, которые настолько увлекаются, что путают пьесу и свои роли в ней с самой жизнью, что мы почти никогда не видим настоящего человеческого лица, и если мы спрашиваем кого-то, кто он, он отвечает: «инженер», «фермер» и т. д., Или, другими словами, он дает название роли, сыгранной им в той или иной эффективной драме.

Название роли также указано рядом с его полным именем и заверено в его паспорте, что устраняет любые сомнения относительно удивительного факта, что владельцем паспорта является инженер Иван, а не художник Казимир.

В конечном счете, то, что каждый человек знает о себе, очень мало, потому что «реальное человеческое лицо» не может быть различимо за маской, которая ошибочно принимается за «реальное лицо».

Философия супрематизма имеет все основания относиться как к маске, так и к «реальному лицу» со скептицизмом, поскольку она оспаривает реальность человеческих лиц (человеческих форм) в целом.

Голова крестьянина 2. 1929 г. Казимир Малевич

Художники всегда были неравнодушны к использованию человеческого лица в своих изображениях, поскольку они видели в нем (универсальной, подвижной, выразительной мимике) лучшее средство для передачи своих чувств. Супрематисты, тем не менее, отказались от изображения человеческого лица (и природных объектов в целом) и нашли новые символы, с помощью которых можно передавать прямые чувства (а не внешние отражения чувств), ибо супрематист не наблюдает и не прикасается — он чувствует.

Мы видели, как искусство на рубеже веков освободилось от балласта навязанных ему религиозных и политических идей и обрело свою собственную форму, то есть форму, соответствующую его внутренней природе, и стало, наряду с двумя уже упомянутыми, третьей независимой и столь же обоснованной точкой зрения. Публика по-прежнему, как и прежде, убеждена, что художник создает лишние, непрактичные вещи. он никогда не считает, что эти лишние вещи сохраняются и сохраняют свою жизнеспособность в течение тысяч лет, в то время как необходимые, практические вещи выживают лишь ненадолго.

Публике не приходит в голову, что она не в состоянии осознать реальную, истинную ценность вещей. Это также является причиной хронического отказа от всего утилитарного. Истинный, абсолютный порядок в человеческом обществе может быть достигнут только в том случае, если человечество будет готово основывать этот порядок на прочных ценностях. Очевидно, что тогда художественный фактор должен был бы быть принят во всех отношениях как решающий. До тех пор, пока это не так, неопределенность «временного порядка» будет возникать вместо желанного спокойствия абсолютного порядка, потому что временный порядок измеряется нынешним утилитарным пониманием, и эта мерная палочка в высшей степени изменчива.

В свете этого все произведения искусства, которые в настоящее время являются частью «практической жизни» или на которые претендует практическая жизнь, в некотором смысле обесцениваются. Только когда они будут освобождены от бремени практической полезности (то есть, когда они будут помещены в музеи), их истинно художественная, абсолютная ценность будет признана.

Ощущения сидения, стояния или бега — это, прежде всего, пластические ощущения, и они отвечают за развитие соответствующих объектов использования и во многом определяют их форму.

Стул, кровать и стол — это не вопросы полезности, а скорее формы, принятые пластическими ощущениями, поэтому общепринятое мнение, что все предметы повседневного использования являются результатом практических соображений, основано на ложных предпосылках.

У нас есть достаточно возможностей убедиться в том, что мы никогда не сможем признать какую-либо реальную полезность в вещах и что нам никогда не удастся создать действительно практический объект. Очевидно, мы можем только почувствовать сущность абсолютной полезности, но, поскольку чувство всегда необъективно, любая попытка понять полезность цели утопична. Попытка ограничить чувство понятиями сознательного ума или, более того, заменить его сознательными понятиями и придать ему конкретную, утилитарную форму привела к развитию всех тех бесполезных, «практических вещей», которые в мгновение ока становятся смешными.

Нельзя часто подчеркивать, что абсолютные, истинные ценности возникают только в результате художественного, подсознательного или сверхсознательного творчества.

Крестьяне. 1930 г. Казимир Малевич

Новое искусство супрематизма, которое создало новые формы и отношения форм, придав внешнее выражение живописному чувству, станет новой архитектурой: оно перенесет эти формы с поверхности холста в пространство.

Супрематический элемент, будь то в живописи или в архитектуре, свободен от любых социальных или иных материалистических тенденций.

Каждый социальный идеал, каким бы великим и важным он ни был, проистекает из чувства голода; каждое произведение искусства, каким бы маленьким и незначительным оно ни казалось, берет свое начало в живописном или пластическом чувстве. Нам давно пора осознать, что проблемы искусства лежат далеко в стороне от проблем желудка или интеллекта.

Теперь, когда искусство, благодаря супрематизму, вступило в свои права, то есть обрело свою чистую, неприменимую форму и признало непогрешимость необъективного чувства, оно пытается установить подлинный мировой порядок, новую философию жизни. Он признает необъективность мира и больше не занимается предоставлением иллюстраций истории нравов.

Необъективное чувство, на самом деле, всегда было единственно возможным источником искусства, так что в этом отношении супрематизм не вносит ничего нового, но, тем не менее, искусство прошлого, из-за его использования объективного предмета, непреднамеренно питало целый ряд чувств, которые были ему чужды.

Но дерево остается деревом, даже когда сова строит гнездо в его дупле.

Супрематизм открыл новые возможности для творчества, поскольку благодаря отказу от так называемых «практических соображений» пластическое ощущение, переданное на холсте, может быть перенесено в пространство. Художник (живописец) больше не привязан к холсту (картинной плоскости) и может переносить свои композиции с холста в пространство.

Видео:Эксперт (Короткометражка, Русский дубляж)Скачать

Геометрия в живописи: красота четких форм, история зарождения стиля, художники, названия произведений, развитие и перспективы

Геометрия в искусстве присутствовала почти всегда. Существуя, однако, в разные эпохи, геометрия в живописи, скульптуре и архитектуре принимала разные значения. Иногда она представала в роли перспективы, будучи инструментом для передачи объема на плоскости, а позднее перетекла в буквальное понятие, представив собой геометрические предметы как объекты искусства. В картинах с абстракцией геометрия становится главным героем сюжета, в то время, как на полотнах эпохи Ренессанса она отвечает лишь за пространственное изображение.

Видео:Натюрморт из геометрических предметовСкачать

Понятие перспективы

Перспективой называют способ изображения объектов на некоторой плоскости с учетом визуальных сокращений их величин, а также изменениями границ, формы и прочих соотношений, которые видятся на натуре. Таким образом, это искажение пропорций тел и геометрии картины при их зрительном восприятии.

Видео:Что художник должен знать о теории цвета? | Цветовой круг ИттенаСкачать

Виды перспективы в живописи

Геометрия в живописи и скульптуре принципиально отличаются друг от друга, хотя и идут бок о бок, как и наука и искусство, и беспрестанно переплетаются уже много столетий. В эпоху Возрождения искусство спровоцировало изучение геометрии. Геометрия в живописи обогатила искусство, внеся новые возможности и принципиально отличные качества. В настоящее время мы имеем возможность взглянуть на нее с новой стороны. Будучи крупной отраслью математики, геометрия в живописи является тем связующим звеном, которое пронзает всю историю.

Существует три метода воспроизведения трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины:

• перспектива (прямая и обратная);
• метод ортогональных проекций;
• аксонометрия.

Видео:нейрографика :сопряжение ,круги, треугольники....Скачать

История

Эти принципиальные основы геометрии в живописи были реализованы на различных этапах становления художественной культуры, когда каждый из способов находил наиболее уместное выражение. К примеру, система ортогональных проекций стала основой искусства Древнего Египта, в то время как аксонометрия, называемая также параллельной перспективой, стала характерной для изображений эпохи средневековой Японии и Китая. Обратная перспектива стала типичным методом изображения на иконах Древней Руси и Византии, а прямая перспектива получила распространение при Ренессансе, став основой монументальной живописи европейского и русского искусства XVII – XIX веков.

Идея ортогональных проекций была подсказана человеку природой: тень, отбрасываемая предметом – наиболее простая аналогия изображения трехмерного предмета на двухмерной плоскости. Но эта проекция не в силах передать глубину настоящего мира, так что в Древнем Египте стали отмечаться первые попытки художников продвинуться дальше в аксонометрию.

Аксонометрия передавала фронтальную плоскость предмета без каких-либо искажений. Она могла дать представление об объеме изображаемого пространства, но сама глубина так и оставалась неясной величиной. Математика эту геометрию в живописи толкует как центральную проекцию с бесконечно удаленным центром. Тем не менее метод аксонометрии, который также назывался вольной перспективой, был известен с древнейших времен. Со II по XVIII столетия планы населенных пунктов преподносились подобным образом, как бы с высоты птичьего полета.

Недостатки аксонометрии были возмещены при Ренессансе, когда представления о перспективе начали развиваться. Такая система обзавелась сводом правил, основанных на расчетах. Этот метод отличался своей сложностью, но при этом он точно воспроизводил окружающий мир. Ренессансная перспектива расширила рамки человеческого мировосприятия, открыв перед людьми новые возможности и знания.

Видео:КТО ЛУЧШЕ НАРИСУЕТ ГЕОМЕТРИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ как в игре в кальмара в реальной жизниСкачать

Развитие перспективы

Аксонометрия сменила ортогональные проекции, а та следом уступила перспективе. Зарождение геометрии в живописи по этапам происходило постепенно, в строгой последовательности. Сложность метода определяла его положение в этой схеме: способ ортогональных проекций как самый примитивный занял первое место в истории развития. Он помогал воспроизводить контуры реальных объектов без искажений.

Каждый из способов геометрии становился важной ступенью в становлении живописи. Происходил поиск наиболее совершенной системы передачи зрительных образов.

Видео:ТЕМА 9. ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ.Скачать

Объективное и субъективное пространства

Человек окружен двумя геометрическими пространствами. Первое – реальное, объективное пространство, второе же сгенерировано работой мозга и глаза. Его люди видят и воспринимают в своем сознании, поэтому оно получило название субъективного или перцептивного пространства.

История живописи шла от изображения фактического пространства к зрительному, субъективному. В XIX-XX веках творцы интуитивно подошли к созданию перцептивной перспективы, которая отображалась на их работах в форме различных отступлений от ренессансной системы. Общая теория перспективы, включающая как ренессансную, так и перцептивную, были создана академиком Б. В. Раушенбахом.

Он выяснил, что не может быть единой перспективы в изображении видимого пространства, как и не бывает совершенных методов изображения трехмерного пространства на поверхности. Точное изображение трехмерного пространства неосуществимо в принципе: при всем своем желании художник может дать разве что приблизительную геометрическую картину настоящего мира. В соответствии со своими целями художник может выбрать тот или иной метод, который поможет ему наиболее точно выразить задуманную им идею. Поэтому будет некорректным упрекать древнеегипетского мастера в излишней простоте, японского – в недостатке глубины, древнерусского – в искажении перспективы, параллельно вознося творца Ренессанса. Впрочем, и художников Возрождения можно упрекнуть в чрезмерной фотографичности.

Видео:Столкни дело с мёртвой точки! Больше полезного о НейроГрафике у меня в инстаграм @ neuro_planet_Скачать

Ортогональная живопись Древнего Египта

Всю философию древних египтян пронизывает идея вечного абсолюта фараона, почитаемого как сына божьего. Это положение не могло не отразиться в искусстве и живописи древней культуры. Каждый объект изображения осмысливался в отрыве от окружающего пространства, творец вникал в суть объекта, отбрасывая все сиюминутное и незначительное, оставляя лишь вечные и подлинные образы, независимые от времени и пространства — образы-существительные. Они слагались в целые послания и картины-повествования. Древнеегипетская живопись тесно переплеталась с письмом, образы перемешивались с иероглифами.

Для воплощения идеи вечного в образе-существительном применялся метод ортогональных проекций. Единственный верный путь древнеегипетские художники видели в этом способе: только так форма может быть запечатлена без лишних искажений. Они сообщали зрителю информацию о реальном мире.

Так как у художника не было возможности передать все три проекции предмета, он выбирал самую характерную сторону предмета: именно поэтому при изображении животных избирался вид в профиль: так легко было передать индивидуальные особенности вида, а также изобразить ноги, которые в зависимости от положения могли идти или оставаться в покое. Грудь и плечи изображались повернутыми к зрителю. Поверженные враги изображались как бы сверху – для наибольшей информативности.

Древнеегипетские творцы создавали свои произведения, опираясь не столько на зрение, сколько на умозрение, оно позволяло художнику сочетать в одной работе несколько разных точек зрения. Умозрение поспособствовало выработке математической системы правил в изображении фигуры человека, которые назывались каноном. Он подтверждал отношение живописца к знанию и власти, являясь символом посвященности в тайны жрецов. Чем строже были рамки канона, тем большее мастерство требовалось художнику для изображения.

Образы были нарочито двумерными, но это ничуть не смущало авторов: древние египтяне не ставили перед собой задачу отображения трехмерного пространства, скорее преследуя цели передачи ценной информации. При наличии действия на картине событие развивалось не в глубину, а вдоль плоскости полотна, перемещаясь по строкам.

Однако проблема изображения пространства постепенно поднималась в живописи Древнего Египта. Иногда художник размещал одну фигуру позади другой, но этот прием далеко не всегда оказывался удачным. К примеру, на изображении фараона Эхнатона о сидящей рядом супруге можно было догадаться лишь по изображении ее руки, которая обнимала мужа. Ладонь словно возникала из ниоткуда, а вторая мирно покоилась в руке фараона.

Но существовали и более удачные примеры геометрии в картинах художников, например при изображении лучников. Каждый последующий лучник, стоящий позади, изображался со сдвигом чуть вверх и вправо: так возникало впечатление глубины. С точки зрения геометрии это уже называется фронтальной косоугольной аксонометрией.

Необходимость изображения объемного пространства приводит к развитию геометрических систем в живописи – аксонометрии. Хотя ее зачатки начали встречаться в живописи Древнего Египта, настоящее развитие она получила позднее.

Видео:Как рисовать "Свет" - А. РыжкинСкачать

Параллельная живопись средневекового востока

Попытки передачи глубины на плоскости стали обнаруживаться в живописи Древнего Египта, которые толкнули к созданию новой системы – аксонометрии, что также называют параллельной перспективой. Эта система была названа искусствоведами «рыбьей костью» по аналогии: она имела ось схода и тяготела к линейной перспективе, но так и не переросла в нее.

«Рыбья кость» встречалась не только в Древнем Египте, но и в изображениях Древнего Рима и Древней Греции. Однако Рим вскоре пал, не успев в достаточной степени развить систему геометрии в картинах художников, и свое развитие аксонометрия нашла лишь на несколько веков, найдя свое место в живописи средневекового Китая и Японии.

Культура и искусство Китая не были скованы религиозными догматами: в этих краях мирно существовали бок о бок даосизм, конфуцианство и буддизм. На фоне культурно-философских учений развивалось два направления искусства – светское и религиозное. Путь познания истины проходил через отрешение от мирской суеты, обращение к природе для успокоения и духовного очищения. Геометрия картины и зрительное восприятие были сложными как для зрителя, так и для художника. Природу и ее изображение китайский художник воспринимал как духовное пространство, в котором растворялась личность созерцателя. Именно поэтому стал широко распространен пейзаж.

Аксонометрия как центральная проекция с бесконечно удаленным центром проектирования идеально подходила данной философии созерцания. Точка зрения художника как бы удалялась в бесконечность, растворяясь в пространстве природы: художник становился частью самого искусства. Аксонометрия не знает ни угла зрения, ни точек схода, ни даже линии горизонта, ведь он как бы ускользает от наблюдателя, поднимаясь куда-то наверх и растворяясь в пространстве и созерцателе. Искусство восточного пейзажа представляло собой взгляд из бесконечности, который проходил сквозь картину и устремлялся дальше в бесконечность.

Параллельная перспектива наиболее показательна в китайской живописи на картинках с рукотворными постройками – параллелепипедами домов и других человеческих сооружений. Аксонометрия геометрии на картинах маслом очевидна, но и здесь можно заметить, что сцены человеческой жизни видятся художнику как бы издалека, из бесконечности, что символизирует крошечность человеческих забот и проблем: мир предстает муравейником.

Аксонометрия имеет три координаты. Если выбрать такую точку зрения, что две оси будут представлять фронтальную ортогональную проекцию, то по третьей координате будут заметны искажения. Такая проекция называется фронтальной косоугольной аксонометрией, в которой обычно и творили китайские мастера. Коэффициент искажения по третьей координате не фиксирован, так что судить о глубине по первым двум координатам не представляется возможным. Нечеткость глубины усиливается параллельностью линий, которые не стремятся в одну точку по мере удаления от наблюдателя. Так в параллельной проекции возникают два противоборствующих начала: плоское и глубинное. Картина имеет глубинное начало, но по сути является плоским срезом, перемещающимся по глубине без метрических сокращений.

Восточные художники ловко пользовались этим противоречием, превращая его в своеобразный компромисс между плоским (Древний Египет) и глубинным (Возрождение). Данная диалектика о противостоящих противоположностях удобно укладывалось в древнекитайскую философию Инь-Ян. Ян для китайского живописца символизировали светлые места на картине: горы, снег, облака. Инь же заполняло темные участки: воды и низины, куда стекались все нечистоты. Черно-белые китайские пейзажи были выполнены не только мастерски, но и проникновенно и вдумчиво.

Что касается японского искусства, оно произрастает из древнекитайской культуры. Но все же отделенная от всего мира морями Япония вплоть до наших дней сохранила свою самобытную культуру. На протяжении всей истории японского искусства живопись не знала резких перемен. Геометрической основой являлась все та же параллельная перспектива. Особенно показательно это в работах знаменитого Кацусика Хокусая. Его творчество стало вершиной геометрии параллельных проекций в живописи.

Видео:Как нарисовать ШАР (сфера). Построение , штриховка.Скачать

Линейная перспектива Возрождения

Мир стал меняться, и это не могло не отразиться на творчестве: крушились старые каноны, приходило новое мышление, эмпирическое знание восторжествовало над зрительным опытом. Геометрическим языком искусства стала перспектива. Хотя зародыши нового метода встречались еще в античности, только с Ренессансом эта проекция получила полное развитие.

Линейная перспектива основывается на законах геометрической оптики, отражая в картине перцептивное пространство. Зрение становится главенствующим над умозрением. Перспектива совместила в себе две главные черты культуры возрождения: рационализм и эмпиризм.

Главными инструментами в руках художников стали линия горизонта и точка схода. Точка схода является главной точкой в картине и центром композиции, а параллельные линии, стремящиеся к ней, призваны подводить зрителя к ее смысловому истоку. Композиция картины приобрела строгую вертикальную симметрию, проходящую через главную точку.

Художники Возрождения стремились не только передать глубину пространства, но и вычислить ее. Именно поэтому на картинах нередко можно было наблюдать квадраты плиток пола или потолка, ведь они представляли собой систему координат. Таким образом архитектура в живописи становилась архитектоникой картины.

Вместе с геометрией в искусство Возрождения пришло новое художественное мышление. Ренессансная перспектива стала революцией в художественном мышлении и осмыслении искусства. В живописи стал отражаться глубокий интерес к науке.

Видео:Как БЫСТРО научиться рисовать⁉️ 3 БАЗОВЫХ УПРАЖНЕНИЯ ✔️ - А. РыжкинСкачать

Обратная перспектива живописи Древней Руси

Благодаря строгой выверенности геометрических правил этот вариант перспективы казался единственным правильным из всех возможных. Однако существовала и другая система перспективы – обратная.

Древнерусская живопись, увы, почти не дошла до наших дней. Олифа, которой для лучшей сохранности покрывали живопись, имела свойство темнеть со временем, так что по прошествии веков она превращалась в черное непроницаемое покрытие. Такие почерневшие доски было принято или утилизировать, сплавляя по рекам, или сжигать, или же обновлять по едва читающимся контурам.

Это продолжалось до конца прошлого века, когда под одним черным слоем был обнаружен другой, а за ним второй, и третий, и четвертый, и пятый, пока вдруг из глубины столетий не всплывали пронзительно-яркие краски. Это открытие ознаменовало возвращение из небытия целой эпохи русской культуры.

Благодаря этому взору открылась новая, отличная от ренессансной перспектива, которую искусствоведы тут же окрестили примитивной, наивной и неверной. Древнерусская живопись сочетала в себе множество противоречий, однако вскоре становится ясно, что это не набор несоответствий, а отличная от всех прочих система перспективы, которая была названа обратной.

Истоки обратной перспективы находятся в византийском искусстве, из которого произросла древнерусская культура. Удивительно, но именно обратная стала основой для создания прямой перспективы, привычной европейцам.

Но так или иначе ни древнерусские, ни византийские живописцы не придерживались строго правил обратной перспективы. Мастера опирались на собственные ощущения красоты и меры. Многие задаются вопросом, чем было вызвано расхождение параллельных линий в обратной перспективе. Следуя одной из точек зрения, ее корни уходят в религиозные задачи: изображения на иконах должны были убедить верующего в реальности того, чего он не способен объяснить. Обратная перспектива помещает зрителя как бы в точке схождения параллельных линий, а все, что он видит перед собой, словно увеличивается с отдалением от его точки зрения. Так появляется ощущение реальности ирреального, впечатление ничтожности собственной персоны перед изображаемым на картине. Именно это и подчеркивало смысл и значимость иконы посредством отображения в системе обратной перспективы.

Видео:Урок 7. Искусство формы в живописи, архитектуре и фотографииСкачать

Современное искусство

В настоящее время геометрия в живописи, скульптуре и архитектуре приняла буквальное значение. Времена меняются, и в современном искусстве проекции и перспективы уже не всегда имеют такое большое значение. Теперь геометрия в живописи – стиль, выделившийся в настоящих реалиях.

Его зачатки возникли еще в 900-700 гг. до н. э. Искусствоведами выделяется протогеометрический стиль. Он был характерен для различного декоративно-прикладного искусства. Но ближе к XX веку геометрия приобрела новое значение не только для живописи, но и для искусства в целом.

Геометрия в живописи названия не имеет, по крайней мере, единого, которое подошло бы каждому творцу. Стали выделяться такие стили, как кубизм, абстракционизм, супрематизм, футуризм, и многие другие, где сама геометрия стала своеобразным предметом искусства. Деятели в этих стилях живописи и скульптуре создали огромное количество инновационных сюжетов, которые волнуют разум зрителей по сей день. Спорные, но композиционно точные и гармоничные произведения искусства вдохновляют современников на новые творческие свершения.

Среди известных художников с геометрией в живописи можно назвать, например, Малевича, Кандинского, Пикассо и многих других. Их работы известны даже тем, кто плохо знаком с искусством. Геометрия в живописи художников современности проявляется намного более ярко, нежели в работах старых мастеров, отчего такие примеры легко запомнить. Вспомнить хотя бы «Черный квадрат», дискуссии о котором до сих пор не утихают.

Проявлениями такого творчества могут быть как картины с абстракцией геометрии, где круги встречаются с треугольниками и линиями, образуя единый ансамбль с выверенной композицией и конкретным смыслом, так и удивительные скульптуры, состоящие из простейших фигур, но в которой можно прочитать глубокое понимание устройства мира и окружающих предметов. Современные работы зачастую завуалированы, но при этом смотрят в самую суть, вытаскивая на свет первоначальную идею предмета, при этом иногда в самой неожиданной форме. Геометрия в современной живописи теперь не инструмент для создания искусства, а само средство, суть идеи.

Ранее люди изучали перспективу и ее разновидности, дабы прийти к наиболее полному и точному изображению окружающего мира. Теперь же геометрия в живописи на картинах привела людей к принципиально новому пониманию окружающего мира, его небуквальной составляющей. Люди взглянули на картины по-новому.

Геометрия в живописи художников современности проявляется намного более ярко, нежели в работах старых мастеров.Сегодня художникам важно не совершенство воспроизведения внешней оболочки трехмерных предметов в плоскости, а точная передача сути объектов при помощи минимума средств и максимума выражения.

Можно заключить вывод: геометрия в скульптуре и живописи возвращается к своему началу. Когда-то творцам было важно зафиксировать идею изображаемого предмета, и лишь позднее они перешли к стремлению изображения окружающего мира как можно более точно. Теперь же геометрия картины и зрительное восприятие возвращаются к началу, когда не столь важна точность и выверенность перспективы, сколь ценна ясность мысли.

Видео:ТЕМА 2. ПОСТРОЕНИЕ КУБА, ЦИЛИНДРА, ШАРАСкачать

Самые известные картины Казимира Малевича с названиями

Неординарный художник Казимир Малевич с совершенно непонятными картинами стал настоящим вызовом для своего времени. Все от ценителей искусства до случайных зрителей и сегодня ломают голову над его шедеврами. Посмотрим, что же на самом деле скрывалось за знаменитым «Черным квадратом», какие еще картины художника известны на весь мир и уходят с аукционов за многомиллионные суммы.

Видео:КТО ЛУЧШЕ НАРИСУЕТ ПРЕДМЕТ ГЕОМЕТРИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ, ПОЛУЧИТ ЭТО ЧЕЛЛЕНДЖ !Скачать

Самые популярные и загадочные картины Малевича

Картина «Черный квадрат» и ее аналоги

Пожалуй, картину «Черный квадрат» знают даже те, кто далек от живописи. Она и сегодня вызывает немалое удивление тех, кто видит черный холст вместо привычных образов и идей. Одни говорят, что в этом нет никакого мастерства и они сами могут намалевать такое за пару минут, другие видят в этом смелость и гениальность. Как бы то ни было, произносимую по самым разным поводом фразу «Малевич. Черный квадрат!» слышали многие.

Интересна история происхождения этой удивительной картины, идея которой пришла Малевичу за два года до ее создания. В 1913 году он трудился над декорациями к опере «Победа над Солнцем», где вместо солнца взял черный квадрат. Такая замена символизировала то, что теперь художественному авангарду освещает дорогу созданное Малевичем направление под названием супрематизм. Последний подразумевал отказ от предметности и доминирование в живописи цвета. Так впервые у художника родилась идея картины с изображением черного квадрата.

В 1915 году в Петербурге проходила выставка «0,10», на которой супрематисты могли представить обществу свои работы. Для заполнения залов требовалось не меньше трех десяток работ, которых у представителей нового направления пока не было. Однако Малевича это не остановило: он трудился днем и ночью, создавая одно произведение за другим. Когда он нарисовал на одном из полотен черный квадрат и полностью завершил работу над ним, вдруг испытал сильное облегчение и произнес, что создал главное произведение своей жизни. Вероятно, после той картины с солнцем он осознал, что черный квадрат и есть главный символ супрематизма, символ отказа от всего старого искусства и перехода к искусству новому. Сам художник после создания «Черного квадрата» потерял всяческий покой, у него пропал аппетит, он не мог уснуть. «Всё пытался понять, что же я сделал. Но не мог», — говорил автор гениального творения.

Так как со временем краска на картине стала расслаиваться, эксперты предположили, что за черным слоем скрываются другие многочисленные слои. Рентген показал, что за квадратом действительно есть другие рисунки в схожих стилях с теми, что были представлены на выставке «0,10». Вполне возможно, что неудовлетворенность этими работами натолкнула художника на мысль отказаться от них и закрасить их черной краской. Это объясняет тот факт, что квадрат имеет не совсем ровные края, то есть художник не использовал чертежных инструментов и не имел намерения вычертить строгую геометрическую фигуру. Кстати, открытие под черным квадратом красочных слоев породило на свет самые невероятные легенды. Так, согласно одной из них, художник рисовал голых женщин, как вдруг зашла жена, и ему осталось только лихорадочно все закрасить черной краской. На этом примере мы можем видеть, какие фантазии способен порождать обычный черный квадрат.

Вернемся к выставке с необычными картинами и не менее странным названием «0,10». Такое нетипичное для художественных выставок название означало следующее: цифра ноль символизировала отсутствие предметных форм в супрематизме, а число 10 — количество заявленных художников-супрематистов, хотя позже их стало больше. В результате выставка состоялась, а картина «Черный квадрат» была размещена в так называемом красном углу — верхнем углу в избе, который считали самым почетным и размещали в нем иконы.

Заметим, что «Черный квадрат» существует не в единственном варианте. Помимо него есть еще три аналогичные работы, отличающиеся от оригинала цветом и размерами. Сегодня все они хранятся в музеях: два в Третьяковской галерее, один в Русском музее и один в Эрмитаже. А еще есть маленькие черные квадраты — своеобразная подпись художника, которую можно встретить на некоторых картинах.

Картина «Красный квадрат»

Картина «Красный квадрат», рожденная на свет автором в том же 1915 году, вызывала не меньше недоумений и разночтений. В преддверии революции одни видели в квадрате кровь, другие революционный флаг, а третьи сравнивали с огнем пылающей печи. Однако для самого автора появление красного квадрата вслед за черным стало новым открытием. Красный стал первым цветом, который вошел в его новую систему супрематизма после черного триптиха и открыл дорогу новым цветам.

Вероятно, кроме цвета у него были и какие-то свои ассоциации, так как на обратной стороне картины значилась надпись «Женщина в двух измерениях», а через пять лет после написания Малевич дал картине второе название — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Таким образом, красный квадрат остался такой же загадкой, как и черный. Кстати, новая картина еще больше потеряла правильные геометрические формы и превратилась в четырехугольник.

Картина «Белое на белом»

В 1918 году Казимир Малевич переходит к так называемому белому супрематизму, символом которого становится белый квадрат. Открыв ранее для себя черный квадрат, в один прекрасный момент Малевич приходит к тому, что пиком беспредметности является вовсе не черный квадрат, а белый квадрат, размещенный на белом фоне. Чтобы реализовать свою идею, он вначале закрашивает одним белым оттенком холст, а затем на нем изображает немного другим оттенком повернутый квадрат. И так рождается композиция «Белое на белом». По словам самого творца, белое символизирует чистое действие, несет в себе мир (миростроение, является символом чистоты творчества человека). Поскольку картина была создана в революционные годы, Малевичу пришлось объяснять, что она никоем образом не связана с «белыми» (белогвардейцами).

Картина «Черный круг»

Картина «Черный круг» была написана в то же время, что и «Черный квадрат» и участвовала на выставке «0,10». Вместе с «Черным крестом» обе упомянутые картины образовали знаменитый триптих Малевича, который в дальнейшем представлялся на многих выставках. И все же ни круг, ни крест не произвели на зрителей такого эффекта, как черный квадрат. Возможно, это связано с заявлениями художника относительно квадрата. Он сказал, что с появлением черного квадрата завершилась история развития мировой живописи. Позже живописец создавал еще несколько версий «Черного круга» для разных выставок.

Картина «Скачет красная конница»

В годы советской власти Малевичу не простили того, что он не желал вступать в ряды КПСС, а единственной его признанной картиной оказалась «Красная конница». Из всех его абстрактных композиций именно она была более-менее понятна зрителю: пусть и лишенная деталей, пусть на странных цветных полосах, но все же вполне понятная конница с не менее понятным названием. Художник назвал работу «Скачет красная конница из октябрьской столицы, на защиту советской границы» и прописал это название на обороте полотна. Ради того, чтобы картина больше соответствовала революционному времени, он даже датировал ее 1918 годом, хотя эксперты указывают более позднее время создания.

Однако сам мастер вложил в эту картину куда более сложный смысл, чем изображение доблестного отряда, скачущего навстречу врагу. Как писал он в одной из своих работ, уверовавшие своим вождям люди сначала медленно шли, потом бежали, а теперь уже буквально летят в надежде достигнуть благих земель. Но меняются вожди, меняются флаги, меняются обещанные блага, а счастья как не было, так и нет. И на самом деле никакого горизонта искать не нужно, потому что люди уже находятся на нем.

Видео:Развитие цвета в колорите. Цветоведение для начинающих художников. Разбирает Татьяна ШирбидоваСкачать

Самые дорогие картины Малевича

Картины Казимира Малевича появляются на торгах крайне редко, так как в основном они находятся в музеях. На аукционы они попадают в тех случаях, если наследникам удается отсудить их у музеев или музеи вынуждены пойти на продажу части работ из-за бедственного положения. За период с 2000 по 2020 годы было продано на торгах всего 74 произведения художника. Рассмотрим несколько самых дорогих уходов.

Рекорд в продажах картин Малевича связан с работой «Супрематическая композиция». Художник написал ее в 1916 году, но вынужден был расстаться со своим детищем вот по какой причине. В 1927 году он показал картину на выставке в Берлине, однако там же ее и пришлось оставить, так как советские власти отказались продлять ему визу. Поскольку выставка продолжалась еще несколько месяцев, Малевич был вынужден оставить семь десятков картин на попечение Хуго Херинга. Забрать их художнику так и не удалось, так как из-за подозрений в шпионаже его больше не выпускали из СССР, а в 1935 году мастер скончался. В Германии картины едва не уничтожили как дегенеративное искусство, но Херинг успел продать их музею Амстердама, а позже пять из них отсудили наследники Малевича.

В 2008 году наследники выставили «Супрематическую композицию» на аукционе Sotheby’s и продали за 60 млн долларов. Однако в 2018 году она снова появилась на торгах, на этот раз в аукционном доме Christie’s. Здесь работа была продана за 85,8 млн долларов, став самой дорогой картиной Малевича, когда-либо уходившей с торгов.

Следующие два крупных ухода также связаны с пятью картинами, отсуженными наследниками у музея. Первая из них — это ««Мистический супрематизм (Черный крест на красном овале)». При взгляде на нее многие начинали искать религиозную подоплеку. Однако, как пояснял сам художник, его крест с религией не связан и является производной от базового элемента, то есть от черного квадрата. Если двигать квадрат в разных плоскостях, как раз и получится крест. Квадрат, крест и круг образуют, согласно супрематической теории художника, черный триптих. Последний и посвящен основным формам творения.

В 2015 году картина появилась на аукционе Sotheby’s, но не сумела приблизиться к рекорду «Супрематической композиции». При заявленной начальной стоимости в 35-45 млн долларов картина ушла с молотка за 37,7 млн долларов. Тем не менее, эта сумма внушительная и превосходит совокупные продажи картин многих других известных художников.

Вторая картина называется «Супрематизм. 18-я конструкция». Работа была выполнена в 1915 году — в тот самый год, когда Малевич основал супрематизм. И является она одним из ярких символов этого художественного направления. По мнению художника, искусство представляет собой умение создавать конструкции на основании веса, скорости и направления движения. Если мы вернемся к фотографии выставки «0,10», то увидим там ряд картин с аналогичным сюжетом. Это полотно также появилось на торгах Sotheby’s в 2015 году и было заявлено в границах 31,6-47,3 млн долларов. Окончательная цена продажи в итоге составила 33,8 млн долларов.

Отметим, что за последние 20 лет с аукциона ушло 74 работы Малевича, за которые новые владельцы суммарно заплатили 279,3 млн долларов.

Мы рассмотрели лишь наиболее показательные и дорогие картины художника, что не позволяет составить полное представление о его творчестве. Не удивляйтесь, если увидите подпись Малевича под реалистичным пейзажем, кубофутуристической композицией или работой в стиле импрессионизма. Он был разноплановым художником и пробовал себя в разных направлениях. И супрематизм — лишь наиболее яркое из них.

💥 Видео

Почему Адольф Гитлер ПЛОХОЙ художник? | #искусство #живопись #картина #гитлер #историяСкачать

Истории с заказчиками. Как повысить цены на свои картины? #картины #творчество #живопись #художникСкачать

Столярка, живопись и дизайн интерьера. Триптих из треугольников.Скачать

Valeriy Novikov Art - Валерий Новиков - "Квантовая живопись"Скачать

КВАДРАТНАЯ ТРЕУГОЛЬНАЯ или КРУГЛАЯ ЕДА ЧЕЛЛЕНДЖ !Скачать

18 ПРОСТЫХ И КЛАССНЫХ СПОСОБОВ ПРЕОБРАЗИТЬ СВОЕ ЖИЛИЩЕСкачать